10月12日至11月5日，2017第四届国际城区影像节（深圳）主题展“图像的框架”在深圳大学美术馆举行。

姚纯纯、林宏佳、徐珺｜《潮汐》；

根据汤南南“全球沙滩考古计划”创作。

影像节由大乾艺术机构主办运营，起于对独立写作的尊重，以及对展评写作开放性探索的支持，今年我们面向国内外招募独立评论员，以期为影像节带来更为客观、多元的、独立的视角。本期文章即为独立评论员许冰煌撰写。

独立评论员 许冰煌

广东汕头人，广州美术学院人文学院当代艺术理论与批评方向研究生，曾任新石湾美术馆策展部总监。

自从温克尔曼将艺术史研究的对象从艺术家传记转向了艺术作品及其特质 ,也就是说 ,他倡导了一种以观看者?非艺术家为中心的史学模式。1观众与艺术之间的关系,越被看成作品完成的有效部分。

汤南南 |《全球沙滩记忆考古计划》

艺术家提供内容,观众在保有自主权的情况下接收作品所提供的视觉信息。前提是,观众有能??少对某部分内容进行回应,这种交涉关系才能生效。

在汤南南的《全球沙滩记忆考古计划》中,捡一张“瓷猪”卡片,或者捡一张“佛头”,个体的生活经验便能提供与这两个图像产生关联的想象,无论这种想象本身是否与创作者的原意图、图像本身所具有的意义同步。汤南南的“全球”一词预设了一个可被普遍认知的背景,即是其作品的视界,亦是现代社会中人群所共处的环境和共有的经验。经验在这是一个适用于各种模式的应用广泛的术语。一个人可以通过经验了解现实,并建构现实。

汤南南 |《全球沙滩记忆考古计划》

作为《全球沙滩记忆考古计划》展演的一部分,艺术家将其工作计划的部分手稿、故事文本等张贴于作品旁,这种将原材料和构思过程展现,观众获得了作品“完整”前的信息,甚至也可以将这信息据为己有。意思是,观众除了将这些文本作为进一步解读作品的手段,也可以?己消化这些材料,创作出属于?己的“作品”。

汤南南 |《全球沙滩记忆考古计划》

全球化下的共同经验、互联网的普及,到现在电音圈里的集体创作,以及更普遍的休闲?化的高度 产业化,都制造出展览的关系性面貌。艺术家纷纷寻找着对话者:由于观众还是一种不真实的整体, 所以他们想将对话者也包含在生产过程里。作品的意义从链接艺术家传递的各种符号的运动中产生, 也从展览空间个体的合作中产?生。 以汤南南的《全球沙滩记忆考古计划》为例,可看到在《图像的框架》中,策展人及艺术家为这种交涉关系的产生,迈出了主动的?步——拆解艺术作品,呈现起生产过程,以达到共享。

康赫 |《?类学》

这种主动性的“拆解”,体现在策展人及艺术家有意地将不同概念的作品以有序的结构布列于空间中, 但?将其创作过程、思考经验拆解于展览空间、作品交流形式中,?如以“学”的专业式进?命名?充 满诗性的康赫的《?类学》、?晨雨&周净&芬雷共同策展的《?神变第?回:营造语法》。

康赫 |《?类学》

康赫的《?类学》是以影像写作的?式进行,开幕式当天艺术家亦为现场的观众进行了?场“以5分钟影像书写130万字1345?页的《人类学》”现场影像写作形式。观众可以看到艺术家如何?其自身所拍摄的材料进?“影像”写作,虽然两个投射屏幕上观众看到的只是数字及视频处理界面之间的变化, 但我们会把它想象为艺术家脑海中,当下视觉构思和思维的投射。艺术家的创作过程被供以窥探。

姚纯纯、林宏佳、徐珺｜《潮汐》；

根据汤南南“全球沙滩考古计划”创作。

当然,这个被拆解的“过程”并?一个绝对标准。在《全球沙滩记忆考古计划》中“过程”可以指草稿、 田野的计划和文本,在《谷神变第二回:营造语法》(以下简称《营造语法》)中可以将“过程”看成空间转化的状态,与空间转化中所遇到的问题。

《谷神变第二回:营造语法》

《营造语法》展现了9组作品,在现场,这9组作品以“一种即时响应社会关系的空间语法”进行组合。 来自福建宁化的孔德林的“旧家具新绘”和鬼叔中的“风土影像记录”、同样来自福建宁化但居于厦门的 杨韬的“现代工艺学式器具重塑”、童未的“?小说”、张婧艺的纪录片、谢英俊的生态农房、握手302在 深圳白?洲发起的公共艺术项目、张学波的“彩虹计划”、黄成的基于深圳城中村环境的“生态声音”。

这9组作品,从福建宁化到深圳,从个体独占到公共享有,从记忆与历史,从真实事件到虚拟剧本, 以建筑、声音、影像、文本等形式,借“营造语法”拆解了一个多元关系下的空间状态。

《谷神变第二回:营造语法》

展览中被拆解的“过程”的被赋予不同定义:从文本式的”过程“——汤南南的《全球沙滩记忆考古计 划》中“田野及录像原草图”;创作式的”过程”——康赫《人类学》;到讨论“过程”作为一个“空间转换状态”被拆解——《谷神变第二回》。拆解的动机下,是为公开一个生产过程,通过这种生产过程的 共享而达到一种观者、艺术家、研究者之间的观看互惠。而经过策展人及艺术家的安排,观者的视 觉体验往结构上发展——可被自由构造、重排的结构,经验可以共享互用。

共享的发生,“得益”于观众在现实中的各种分离——时间的分割方式、复杂的媒介空间、超量的视觉 信息,使其本身即成为一个潜在的超量体。可共享的经验和概念的理解在这里不必经过“预设”已是日常生活中的常规存在,这时,展览所提供的“生产经验”和结构的拆解和共享,便可生效。

吴超和夏维论的《植物人艺术唤醒计划》

展览中,可以说策展人及艺术家几乎都在呈现拆解后的融合,拆解记忆:自然的——汤南南《全球 沙滩记忆考古计划》、人造的——高俊宏《废墟影响晶体计划》、私人的——冯梦波《私?博物 馆》;拆解“空间语法“——《谷神变第二回:营造语法》;拆解写作与影像——康赫《人类 学》;拆解艺术与医学之界——吴超和夏维论的《植物人艺术唤醒计划》;拆解未来——邱暗雄 《新山海经3》。

《谷神变第二回:营造语法》

在讨论这种“可共享”的前提是,艺术是可被沟通和共通的,也因为这个前提已经假定了内容的先天命 题,即假设了所有人对于艺术都有某种共同的经验,这可以说是对社会文明发展的一种乐观假设?

或许,在这里我会想象一个雷蒙·威廉斯的世界:一个好的共同体、一个鲜活的文化不仅会营造空 间,而且也会积极鼓励所有?乃?所有个体,去协助推进公众所普遍需要的意识的发展。

来源：大乾艺术机构

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1 曹意强:《欧美艺术史学史与?法论》,《新美术》,2001年,第一期,第31页。

2 (美)段义孚著:《空间与地方:经验的视?角》,王志标 译,北京:中国人民?学出版社,2017年,第6页。

3 (法)尼古拉斯·伯瑞奥德著:《关系美学》,?建宏 译,北京:金城出版社,2013年,第104- 105?。

4 (英)雷蒙·威廉斯著:《?化与社会:1780-1950》,高晓玲 译,长春:吉林出版社,2011年, 第345页。